Mariana Neţ

    0
    540

    Mariana Neţ este cercetător ştiinţific la Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan – Alexandru Rosetti” al Academiei Române.

    Domenii de interes: lingvistică generală, pragmatică, semiotică, studii culturale, istoria mentalităților.

    Prof. Dr. Mariana Neţ este cercetător ştiinţific la Institutul de Lingvistică „Iorgu Iordan – Alexandru Rosetti” al Academiei Române.

    Domenii de interes: lingvistică generală, pragmatică, semiotică, studii culturale, istoria mentalităților.

    A publicat circa 150 de articole in reviste și volume de specialitate românești și străine. Invitată să ţină conferinţe la universităţi din SUA, Franţa, Spania, Germania, Italia, Polonia, Republica Cehă, Slovacia, Belgia, Ungaria, Grecia, Austria, Israel.

    Profesor invitat la Universitatea Perpignan (Franța, 1993) şi la New Bulgarian University (Sofia 1997, 2001).

    Cărţi:

    • Alexandre Dumas, écrivain du 21e siècle. Paris: L’Harmattan, 2008. Este ediția a doua, revizuită, a volumului Alexandre Dumas : le pays où il fait mort. Wien : Verlag des Instituts für Sozio-Semiotische Studien, 1997.
    • Şocurile cotidianului. Bucureşti: Ideea europeană, 2007.
    • Filosofia limbajului, semiotică, mentalităţi. Iaşi: Institutul european, 2005.
    • Literature, Strategies, and Metalanguage. A Semiotic Approach. Wien: Verlag des Instituts für Sozio-Semiotische Studien, 2002.
    • Eminescu, altfel. Limbajul poetic eminescian. O perspectivă semiotică. București: Minerva, 2002.
    • Literature, Atmosphere, and Society. A Semiotic Approach. Wien: Verlag des Instituts für Sozio-Semiotische Studien, 2000. Este ediția a doua, revizuită și adăugită a volumului O poetică a atmosferei. București: Univers, 1989.

    A tradus zece volume de beletristică și de literature științifică (din engleză sau franceză) la edituri prestigioase (Polirom, Humanitas, RAO, ALL).

    Are colaborări frecvente la Radio România Cultural.

    Este membru al Uniunii Scriitorilor din Romțnia și al Uniunii Ziariștilor Ptofesioniști.

    Reprezintă România în Asociația Internațională de Studii Semiotice (IASS/AIS).

    Ceasul, cărţile şi utopia

    Literatura e plină de ceasuri. Cele din casa domnişoarei Havisham au fost demult oprite, din dorinţa, avuată, de a ţine în loc timpul, însă demonstrează doar că totul moare – sau, mai rău – decade, în absenţa – sau încremenirea – timpului. Ineluctabil şi ireversibil. Deci mai pronunţat decît se produce acelaşi fenomen în timp şi din cauza timpului.

    Pentru că acceptarea unui timp care se scurge implică şi o încercare de a i te opune, deci o luptă. Din care, uneori şi pe durate scurte, putem ieşi biruitori şi, dacă avem noroc, reuşim chiar să conştientizăm procesul. Ceea ce înseamnă nu numai că ne apropriem – cu un clişeu mai mult decît fanat – fărîma noastră de eternitate, ci şi că, în consecinţă, astfel încetinim, în noi şi pentru noi, durata.

    De stăpînim relaţia cu timpul, putem intra în mit. Este o condiţie principală, chiar şi atunci cînd nu e suficientă. În Impresiile de călătorie în Caucaz, Dumas şi companionii săi mănîncă, într-o vreme, un cocoş. Era, se pare, singurul măsurător al timpului în acel sat uitat de lume şi lipsit de nume. Însă cocoşul omorît, mai exact timpul din greşeală asimilat şi interiorizat este răscumpărat cu un ceas de buzunar, adevărat. Şi astfel, călătorii intră în mit, definitiv, deşi etapele sînt mai complexe şi mai multe.

    Mai mult, în unele, extrem de rare, cazuri, timpul poate fi distrus, pentru ca astfel să eviţi să te distrugă. În Horoscopul, un roman dumasian minor care cred că merită a supravieţui doar prin această scenă unică, prinţul de Condé îşi sfarmă ceasul, pentru ca ticăitul său să nu-i denunţe prezenţa sub un pat în care cea pe care o iubea făcea amor cu altul. Întîmplător sau nu – dar, la Dumas, adică în literatură, nimic nu e întîmplător (şi spunîmd asta îmi dau seama că şi truismele pot, uneori, şoca) – acest rival are şi o confesiune diferită decît cel trădat şi îi e şi suzeran. Astfel, ceasul distrus este prologul, neştiut de nimeni nici în ficţiune (căci cititorii lipsiţi de prejudecăţi ai lui Dumas se numără pe degetele unei mîini) al nopţii Sfîntului Bartolomeu – o hecatombă.  

    Literatura e plină de ceasuri. Mai e, de pildă, şi, mai mult sau mai puţin la întîmplare, şi acela care tot la întîmplare sună – deşi lovit de un ceasornicar de meserie – la începutul piesei lui Bulgakov Ultimele zile. Ale lui Puşkin, mort aleatoriu şi lipsit de sens, deşi nu tocmai, pentru că un ceas rămîne, totuşi, ceas. În ficţiune, mai ales. Indiferent cine e cel care-l loveşte, şi de ce. Este absurdul unei morţi – sau crime – anunţate, dar poate e şi o paradoxală anticipare a eternităţii. Orice ficţiune se bazează pe un paradox sau, preferabil, pe mai multe. Anticiparea unei lumi în care timpul nu poate să fie nicicum altfel decît amintit, poate rememorat, dar măsurat – în nici un caz.

    Într-un scurt episod (nu se întinde pe mai mult de patru fraze în total) al romanului Joseph Balsamo, tot de Dumas, un pesronaj – acolo, episodic – repară o pendulă. Gest suicidar, deşi n-o ştie. Pentru că astfel el grăbeşte timpul şi face să (îi) bată ceasul. Mai tîrziu. Căci îl repară, pentru a-şi trece vremea, la începutul de capitol, iar orologiul va funcţiona de-abia în penultima frază, spre satisfacţia, verbalizată, a personajului. Iar personajul este viitorul Louis XVI, cel devenit, în ani, pe veci nemuritor tocmai prin moartea sa stupidă şi, în plus, însoţită – ca la faraoni, dar prin voinţa altora – tot de o hecatombă.

    Crimele se comit în lanţ, ne învaţă orice roman poliţist. Dintr-o beţie narcisistă, care ajunge repede la paroxism, dar şi pentru a şterge urmele şi a-i elimina pe eventualii martori. Teroarea revoluţiei franceze – fără majuscule, vă rog! – ne demonstrează altceva. Crimele s-au produs în lanţ nu pentru a şterge urmele – nimic nu poate şterge urma unui regicid –, ci pentru a crea bariere ce se vor definitive, chiar dacă artificiale între ideologii şi epoci. Pentru ca o (aproape) întreagă naţie, solidară printr-un discutabil mimetism, să îşi asume culpa a maximum un sfert din fiii săi şi s-o transforme, chiar şi după secole, în corectitudine politică. Istoria e un policier fără sfîrşit, atunci cînd nu este de-a dreptul horror.

    În Ange Pitou, cel de al treilea din romanele dumasiene ale ciclului dominat – acum, din plan secund, chiar terţ – de francmasonul Balsamo, în  cursul unei conversaţii de salon, acelaşi Louis XVI se dovedeşte a fi nu numai un bun ceasornicar, lucru ştiut în ficţiune şi atestat chiar în istorie, ci şi bun geometru. Chiar inventator. Cînd doctorul cel ulterior de tristă faimă (în ce mă priveşte) Guillotin se plînge că maşinăria-i de ucidere în masă – încă aflată în proiect – are o hibă, regele intervine şi o remediază manu propriu. Şi astfel, în acel salon, frivol şi filozofic (cum credem toţi, şi nu cred că greşim, că a fost veacul al XVIII-lea), ghilotina se clinteşte din proiect. Nu ştiu dacă devine însă, prin aceasta, şi inteligentă.

    Probabil, episodul e invenţia lui Dumas. Ce altceva e ficţiunea decît o (mică) istorie apocrifă?

    Dar Louis XVI e un inventator adevărat. Căci va muri, reparatoriu, prin propriile invenţii. Datorită mecanismelor – ceas şi ghilotină – pe care, în timp, le-a reparat.

    Istoria şi, mai ales, mentalul colectiv au legi mai implacabile şi, poate, în unele cazuri, mai ne-drepte decît cele ale timpului. Dreptate, cîtă e, numai literatura poate face, uneori.

    Mai e şi ceasul fără limbi ce străjuieşte intrarea în Furtuna lui Ciulei. Ceasornic fără minutare, care nu trimite la romanul lui Carson McCullers sau care, dimpotrivă, poate că-l asimilează, adică îl înglobează, transformîndu-l, însă numai în acel sens foarte larg în care Shakespeare – şi Ciulei, ca şi Dumas – asimilează. Nu mă simt tentată să adaug, ipocrit şi defensiv, “păstrînd proporţiile”.

    Prin ceasul fără limbi din poarta insulei lui Prospero, pe care însă numai spectatorii pot (puteau) să-l vadă – sau Prospero cînd printre ei se amestecă –, timpul e abolit în cea mai autentică din utopii.

    E abolit şi pentru că lui Prospero îi “ajungea regatul strîmt al bibliotecii” sale (“Me, poor man, my library / Was dukedom enough”). Şi, orişice s-ar spune, acelaşi “regat strîmt” al cărţilor i-a rămas şi pe insulă de ajuns. Tocmai de aceea spaţiul acolo nu e deloc strîmt, iar insula lui Prospero e autentică.

    Cu douăzeci de ani în urmă, am văzut de opt ori spectacolul după Furtuna al lui Liviu Ciulei şi încă îl ştiu pe dinafară, mai ales că i-am detaliat, în întuneric (meta)fizic, fiece mişcare, umbră şi inflexiune, în două caiete groase, pe care s-ar putea să le mai am în fundul vreunei lăzi.

    Iar între multe altele, spectacolul după Furtuna m-a trimis la “oamenii” lui Arcimboldo. De ce nu? Şi un asemenea catarg poate să fie unul, dintre sute. Probabil, Shakespeare nu ştia de Arcimboldo, cu toate că au fost contemporani. Dar sînt aproape sigură că Prospero e, cu adevărat, omniscient.

    Omul-carte/cărţi pictat de Arcimboldo e la fel de ireal şi de ridicul ca şi omul-zarzavat, înfăţişat de acelaşi. Sînt oameni ce provoacă şi furtuni şi utopii.

          Poate că de aceea noi nu mai citim, cu toţii, cam aceleaşi cărţi, deşi din ce în ce mai multe mode îi încurajează pe vegetarieni.

    Tînăra emigrantă ce de-abia soseşte la Paris, în anii 1960, în Samuraii Juliei Kristeva încearcă să îşi liniştească angoasele provocate de viitoarele întîlniri cu colegii ei occidentali, spunîndu-şi, explicit, că “nu aveau cum să nu se înţeleagă, doar citiseră aceleaşi cărţi”. Cultura Estului nu a putut fi, întrutotul, defazată, chiar dacă civilizaţia a fost, adesea.

    Dar, între timp, noi am descoperit diversitatea şi, sub umbrela ei, nu mai citim aceleaşi cărţi. Sau chiar nu mai citim deloc, pentru că nu vrem să fim anacronici. În viitor, liantul va fi în cu totul altă parte. Şi totuşi, ce e viitorul, dacă nu o altă utopie? Deci un fenomen periculos şi pentru noi şi pentru ceilalţi.

    Pînă atunci, să revenim la Shakespeare, chair dacă acest simplu şi de bun-simţ fapt a devenit, la rindul său, o utpie. A cîta?

    Insula lui Prospero e autentică sau, mai exact, “adevărată” – în măsura în care e ceva adevărat pe lume – pentru că îl cuprinde şi pe Caliban. Pe care nu numai că nu îl civilizează, dar, mai mult, îi înscrie în proiect să-şi facă prozeliţi. Pe Stephano şi Trinculo. Iar Ariel, serafic şi încîntător, începe, şi el, piesa printr-o răzvrătire. Calmată, momentan, de Prospero, dar niciodată cu desăvîrşire suprimată. Altfel, de ce l-ar lăuda atîta Prospero şi i-ar reitera neîncetat promisiunile eliberării?

    Şi bestia şi spiritul din om, periodic, se revoltă. Periodic şi, din fericire, în contratimp. Astfel, putem avea mai mult decît un alter-ego şi, tot de aceea, putem şi alege.

    Iar geniul lui Ciulei mai ştie şi că acolo unde ceasul n-are limbi nici “spiritele secundare” – cele de care se serveşte Prospero pentru a înscena – nu pot fi altceva decît roboţi.

    Ultima piesă a lui Shakespeare, cea mai autentică, mai minunată şi mai creatoare de catharsis dintre utopii e astfel şi pentru că îşi conţine – en abyme – propria utopie. Creată – sau verbalizată – de un cvasiramolit (Gonzalo), cu ajutorul a doi cinici criminali (Antonio şi Sebastian). Criminali, cinici, însă bel-esprits.

    Aţi observat ce rari sînt proştii în Renaştere? Cred că aceasta ar putea să fie o trăsătură distinctivă a epocii. Mai exact – a culturii şi civilizaţiei acesteia.

    Cît despre utopia-în-utopie, ea îşi ratează scopul imediat. Rămîne o nobilă inutilitate, precum arta (oratorică). Căci nu serveşte nici măcar pentru a-i oferi o clipă de uitare – pe care ne-o oferă, totuşi, nouă, spectatorilor sau cititorilor – unui criminal (Alonso), care pare că s-a pocăit. Sau poate că a obosit.

    Revenind la Caliban, bestia ce se revoltă împotriva ştiinţei şi a artei deopotrivă – pentru că l-au smuls din animalitatea pură şi i-au dat un chip şi grai care ar fi putut să fie omeneşti –, el ştie cum poate fi aneantizat nu numai Prospero, ci orice om: “Mai înaine de orice, ia-i cărţile!” Ele stau la temelia insulei şi la originea baghetei magice. Orice bestie o ştie, cum o ştiu şi toţi torţionarii lumii.

    Utopiile se construiesc, de regulă, pe insule fiindcă astfel omul (Prospero) poate să îşi contemple şi singurătatea şi înstrăinarea şi pustiul. De pe mări, ce se reflectă înăuntrul său, sau, evident, din sinele care reverberează în nemărginire.

    Utopiile sînt, prin urmare, insule pierdute pe un ocean – fie ele Atlantida sau Cetatea Soarelui – sau cîte o oază în deşert – cum e Oraşul de nisip al lui Philippe Sollers – sau chiar vreo pictură pe un zid (vezi poveştile pe această temă compilate de Carrière în Cercul mincinoşilor.

    Orice oază îţi oferă azil, pentru o vreme, însă nu ştiu de te apără – pe întregul interval – şi de stihii. Ştiu numai că fata morgana nu e niciodată o ficţiune. Nici corabia fantomă nu e.

    Insula are o calitate în plus, în raport cu utopiile localizate altundeva. Nu e numai neştiută şi cu neputinţă de a fi găsită, deci oricînd şi oriunde identificabilă. Ea mai poate fi şi locul în care meridianele – oricare ar fi ele – se pot suprapune. Călătorul ce străbate mările poate merge înainte, înapoi. Sau stă pe loc – după dorinţă.

    Pînă peste Atlantic pierzi, în zbor, numai cîteva ore. Şapte, zece. Fireşte, în cazul în care porneşti din continentul care şi de aceea e bătrîn.

    Numai pe o insulă pierdută într-un ocean (de vise sau fantasme, generate de acel spectru al singurătăţii în abstract) ai putea pleca azi şi ajunge ieri.

    Aşa, sau dacă faci ocolul lumii conform regulilor din literatura lui Jules Verne, ceea ce e aproape acelaşi lucru. Nu întîmplător, măsurătoarea timpului a ajuns tot mai exactă pe măsură ce nişte lunatici căutau drumuri (s)p(r)e mări.

    În “Prologul” la romanul lui Dumas dedicat Colierului reginei – cel de al doilea din sus-pomenitul ciclu dominat de Balsamo şi, în plus, o bijuterie absolut autonomă – perfect cizelată în şi pentru sine, mai ales că nimeni n-o citeşte (de ce ar face-o?) – mai aflăm că La Pérouse pleacă spre a înconjura (sau ocoli) Pămîntul, însă va muri, după un timp, în contact cu o insulă necunoscută şi pierdută în ceţuri. Poate, o utopie. De acestea – insule şi utopii – ar trebui să se ferească marinarul geograf şi cosmograf. Sau aşa spune vrăjitorul Cagliostro, cel ce n-a murit nicicînd, încă dianinte de războiul pentru cucerirea Troiei, şi poate că tocmai de aceea ţine cu tot dinadinsul să anticipeze viitorul. Iar acesta e – ce altceva? – o hecatombă. Am mai spus-o. Şi nu numai prin discurs ucide Cagliostro o întreagă lume.

    La Pérouse se presupune că-şi întîrzie apariţia în Prolog şi la dineu, pentru că se pierde într-o dicuţie cu Louis XVI, regele ce perfecţionează orologiul, dar şi ghilotina.

    La acelaşi dineu emblematic e prezent, deloc întîmplător, renumitul – nu numai în epocă – marchiz de Condorcet. E un matematician de marcă ce (din nou, se presupune) că se pierde într-un calcul (cosmogonic) şi de aceea va întîrzia o jumătate dintr-un ceas. Însă Condorcet – o ştiu demult iniţiaţii, iar Dumas nu avea cum să nu o ştie, deşi (intenţionat?) n-o spune – mai e şi autorul unei cărţi care tratează, între altele, despre felul în care omul ar putea învinge timpul. Printr-o ironie, aş zice malefică, a sorţii, cartea va fi terminată în teribilul an 1793 şi va apărea postum. Adică după cea de a doua moarte a autorului. Căci, la fel ca toţi participanţii la acest dineu-prolog, Condorcet e omorît prin actul de discurs performativ pe care îl comite Cagliostro-Balsamo. Să însemne oare asta că omul învinge timpul? Sau că ştiinţa – poate, utopia – ar putea-o face? Greu de spus.

    Pe de altă parte, Cagliostro cel nemuritor şi rece va sfîrşi, cum ştim – dar nici de data asta nu o ştim de la Dumas – zidit în temniţa de la San Leo.

    Ciclul cel de patru cărţi pe care Dumas i le dedică lui Joseph Balsamo – personaj care îmi pare frate bun cu Prospero – este, între altele, cea mai “subversivă” din cîte cunosc dintre sintezele între timp, cărţi şi utopii.

    Numai ca pretext, unul din multele, figurează acolo revoluţia franceză. Fără majuscule, vă rog.

    Jocul cu realul

    Un joc retoric, ca atîtea altele, dar dintre cele mai eficiente. Sau chiar retorica, ea însăşi, folosită ca un joc. Cum însă să te joci cu ceea ce nu cunoşti îndeajuns? Cu ceea ce, poate, de fapt, nici nu există? Cu realitatea. Dar care din ele? Realităţi sînt tot atîtea cîte sînt păreri sau adevăruri. Şi cam tot pe atît de relative. Asta aduce a clişeu. Nu întîmplător.

    Exact aşa te poţi juca şi cu realul. Îl descompui în părţi, alegi banalul, arhicunoscutul şi – fără a-l nega, fără măcar a-l pune sub un semn de întrebare – îl integrezi într-un nou puzzle. În calitate de fundal, (ceea ce toţi considerăm, printr-un consens tacit şi fără a teoretiza prea mult, a fi) realitatea e la fel de bună cum e orice altceva. Iar personajele istorice de primă mînă sînt figuranţi desăvîrşiţi în universul ficţiunii. Mai mult, e chiar posibil ca, pe scena literară, ei să joace cam acelaşi rol ca şi pe scena vieţii. Căci pretutindeni jocurile sînt făcute în culise. Cum şi de cine, dacă înainte sau post festum, asta depinde de la caz la caz. Depinde, în primul rînd, de punctul de vedere.

    Dintre multiplele reţete ale jocului – mai mult o joacă – m-aş referi aici la una. În A patra putere, roman pe care Jeffrey Archer îl publică în 1986, retorica este şi joc şi miză, în vreme ce realul îi serveşte drept garant – paradoxal, nu al momentului, deşi despre o înlănţuire de momente este vorba –, ci al unei autenticităţi, în fapt, profund umane. Citim cu sufletul la gură, ca pe un roman de aventuri din secolul trecut, un text în care – un nou paradox, rezultat din încă un joc retoric – s-a renunţat la confruntarea dintre rău şi bine. Lumea (care începe, diegetic, în 1924 şi se termină în 1991, deci la cinci ani după apariţia romanului – joc în care amprenta autorului e uşor recognoscibilă) e dominată nu de răi, care ar mai putea fi, la rigoare, reformaţi – sau, dacă nu, ar face trecerea în fantastic şi în utopie –, ci mai rău, de canalii. Două la număr, personaje principale: Richard Armstrong şi Keith Townsend, proprietarii unor imperii jurnalistice rivale.

    Aşa că referirile la media abundă şi sînt perverse, ba chiar pervertite, ca şi lumea pe care (asumă că) o redau. Mai întîi, titlurile celor 41 de capitole “reproduc” titluri din jurnale, influente pe plan local sau mondial. Ziare reale sau imaginare, inventate. Vom reveni la ele înainte de închiderea ediţiei. Căci trebuie întîi să-i dăm Cezarului… Problema e că sînt atît de mulţi cezari încît n-au loc decît în cor. Îi remarcăm acolo, printre alţii, pe Henry Kissinger, pe Richard Nixon şi George Bush, pe Gorbaciov şi Elţin, pe Iţak Rabin, pe Edward Heath şi pe Margaret Thatcher, Fie că, ici şi colo, în roman, sau naratorul implicit sau vreun personaj îi aminteşte în treacăt, fie că unul dintre politicienii pomeniţi schimbă o replică sau două cu unul dintre cei doi falşi eroi. Căci nu e loc pentru eroi în lumea presei. (Dar ca să ne convingă de aceasta, ţinîmdu-ne, în acelaşi timp, într-un suspense de cea mai bună calitate, Archer trebuie să joace strîns şi, în acelaşi timp, foarte subtil.) Nu sînt uitaţi nici Stalin, Brejnev, Churchill – menţionaţi însă numai ca lideri mondiali ai vreunei zile. Personajele adevărate sînt exclusiv ficţionale. (Dar oare nu este la fel şi-n viaţă?) Mediile şi realitatea par menite să confere credibilitate lumii textului. Însă cît de credibile mai pot să fie evenimentele narate, după ce romanul demontează înseşi mecanismele ce stau la baza presei, iar cititorul “a văzut cu ochii lui” cum se trag sforile în culise. Să vedem deci ce a văzut şi cum.

    Printre jurnalele adevărate menţionate în titluri de capitole se numără Financial Times, Wall Street Journal, The Times, sau New York Times, pe lîngă  mai puţin faimoasele Daily Express, Daily Telegraph etc. şi chiar alături de cîteva ziare mai curînd obscure (The Sun, News Chronicle şi Evening Chronicle), de fapt, la frontiera dintre mediile existente şi acelea inventate în roman. Dintre cele din urmă, în prim-plan se află rivalele Citizen şi Globe. Mai sînt şi altele.

    La rîndul lor, evenimentele citate în titluri de jurnale şi capitole sînt de mai multe feluri. Mai întîi, cele istorice, incontestabile, care s-au petrecut la dată fixă – şi au fost relatate aşişderea –, însă s-ar fi putut petrece oriunde şi oricînd. De pildă: “The Times, 6 iulie 1923: Forţele comuniste în acţiune”. Ziarele mai titrează apoi despre evenimente punctuale, care au schimbat faţaistoriei: “The Daily Mail. 10 iunie 1967: Sfîrşitul războiului de şase zile. Nasser abandonează”. În a treia categorie intră evenimenteale istoriei contemporane a căror însemnătate nu poate fi negată, deşi n-a fost covîrşitoare. Căsătoria prinţesei Elizabeth cu ducele de Edinburgh, victoria în alegeri a lui margaret Thatcher etc. În asemenea cazuri, citatele din presă pot fi uşor modificate, ba chiar inserate în ziare fictive. Vin apoi titlurile ce vorbesc despre evenimente care par neutre, dar nu sînt deloc aşa, considerate în context. Astfel, în titlul celui de al 13-lea capitol, Der Telegraph vorbeşte despre “Criza de alimente din Berlin [care] continuă”; semnificaţia acestui fapt divers nu poate să ne scape, dacă privim cu atenţie data: 31 august 1947. Categoria următoare este încă mai interesantă. Este citată o gazetă australiană obscură, care informează, pe 30 ianuarie 1957, despre faptul că: “Un design contradictoriu cîştigă concursul Operei”. Ceea ce nu e un eveniment istoric şi nici nu se leagă, în vreun fel, de lumea cărţii. Totuşi, despre acest fapt s-a comentat, pe larg, la vremea potrivită, şi poate încă se mai comentează, uneori. Oricum, la timpul său, a fost o ştire de senzaţie.

    Dar pentru ficţiune – fiindcă asta ne interesează permanent – contează numai ce urmează. De exemplu, în 1945, inexistentul ziar St. Andy al unui colegiu australian titrează: ”Zorile unei noi republici”, cu referire atît la posibilitatea (improbabilă atunci) ca Australia să iasă din Commonwealth, cît şi la imperiul mediatic la care visează adolescentul Keith Townsend. Un joc mult mai interesant e însă cel din ultima categorie a titlurilor. Cea de a şaptea. Este citat titlul real, “Războiul stelelor”, dintr-un jurnal real, The New York Times. Şi data e reală: 11 octombrie 1986. Dar în contextul cărţii, titlul e un joc, căci se referă nu numai la o întîmplare imaginară, narată în acel capitol, ci şi la un eveniment cu o semnificaţie interplanetară.

    Mai trebuie notat că numai un număr relativ infim de titluri (cinci) vorbesc de circumstanţe strict ficţionale, fără legătură cu Istoria. Pe de altă parte, dacă titlurile – de capitole şi ziare – se referă, în majoritate absolută, la Istorie, 90% dintre personaje şi circumstanţe ţin exclusiv de romanesc. Aluziile la evenimentele istorice – omniprezente – sînt făcute cu unicul scop de a-l determina pe cititor să îşi aproprieze lumea cărţii. Istoria serveşte ca materie primă pentru a spori efectul de real.

    Şi totuşi intriga s-ar fi putut petrece oricînd şi oriunde. Jocul complex dintre real şi ficţiune e joc pur. Şi nici măcar secund, ci la pătrat sau cub. Însă ce altceva e presa? Şi, cu atît mai mult, ce altceva – literatura?

    Şi eu vorbesc de Clinton şi de Pavarotti

    Ce este literatura? Nu ştiu dacă aş putea să dau – sau să citez – o definiţie care să mă satisfacă. Numai în secolul nostru au fost propuse, din diverse perspective, circa douăzeci, în general, valabile, începînd cu şcoala formală rusă (la care întrebarea, retorică, cu care am început face o trimitere directă) şi terminînd cu promotorii, relativ recenţi, ai postmodernităţii. Ca să nu mai vorbim de secolele anterioare, dacă n-ar fi decît să începem cu Boileau (al cărui singur “drept” de a se afla într-un punct zero mai mult decît ipotetic este faptul că aşa s-a fixat el în cele mai multe conştiinţe umaniste) sau de mileniile trecute, dacă e să ne rezumăm, tot atît de arbitrar, la Aristotel.

    Totuşi, după cum ştie toată lumea, reflecţiile serioase şi oarecum sistematice cu privire la esenţa literaturii, mai exact la relaţiile dintre ficţiune şi “realitate” (cea din urmă nefiind, după părerea unora şi a mea, decît o altă ficţiune) au cam început odată cu (pre)romantismul, moment ce – deloc întîmplător – a coincis cu apariţia romanului istoric şi a celui fantastic. Căci scriitori şi public deopotrivă au simţit nevoia de a pune o distanţă oarecare între contingent şi lumile narate. S-a produs astfel o întretăiere absolut specială a planurilor temporale, spaţiale şi lingvistice. Ceea ce ar putea, la rigoare, aproxima o “definiţie”a literaturii.

    Proză nu poţi să faci fără să ştii, iar dacă o faci, e cît se poate de prozaică. Este o lecţie pe care, cu peste două secole înainte de romantici, Cervantes a ştiut-o foarte bine: altfel nu ar fi putut scrie cel dintîi roman adevărat. E de la sine înţeles că-n poezie, distanţa este stabilită, cu prioritate, între două tipuri de limbaj. Despre asta însă, poate altădată. Acum să ne întoarcem la romantici şi la tipurile de roman (şi chiar de teatru, dar pentru a nu complica prea tare lucrurile, e mai bine să rămînem la ceea ce anglosaxonii au numit, generic, fiction) istoric care s-au impus, de-atunci şi pînă astăzi.

    Recursul la istorie e un bun pretext de a crea distanţe, de a proiecta o lume în acelaşi timp familiară şi îndepărtată, pe fundalul căreia personajele pe care le propune textul pot evolua nestingherite, creînd acele efecte de discurs specifice limbajului ficţional.

    Se ştie că istoria poate rămîne în planul secund, ca în cele mai multe din romanele lui Walter Scott sau ca în Notre-Dame de Paris, sau poate fi nu numai fundal, ci şi pretext, o serie de episoade fiind integrate în romanesc, aşa cum se întîmplă în Mînăstirea din Parma, Mizerabilii sau Război şi pace. Sau cum se întîmplă, adesea, la Dumas.

    Unde lucrurile nu stau însă chiar atît de simplu – şi aşa, încet-încet, mă apropii de subiect. Contele de Monte-Cristo, apărut în foileton în 1845-1846 (veţi vedea că are importanţă), unul dintre cele mai complexe texte ce s-au scris vreodată (nu sînt singura care o spune) nu e un roman istoric. Lumea narativă este totuşi dominată de umbrele a două figuri istorice reale, ridicate, chiar din timpul vieţii, la dimensiuni de mit. Nici Napoleon, nici Ali Tebelin, legendarul paşă din Ianina – căci, desigur, despre ei e vorba – nu apar ca personaje propriu-zise în acest roman, deşi s-au impus în conştiinţa şi-n destinul multor personaje şi deşi cîteva replici ale lor sînt citate in extenso. Numai că la fel se întîmplă şi cu personaje şi frînturi de lumi din 1001 de nopţi, precum şi din Hughenoţii sau Robert le Diable, opere ale lui Meyerbeer la modă în Parisul anului 1835, unde sînt plasate cam două treimi dintre evenimentele romanului. Personajul principal este văzut doar rareori în intimitate şi încă şi mai rar făcînd ceva – altceva decît lungi şi variate conversaţii. În majoritatea timpului pozează sau se face că pozează. Printre măştile pe care le adoptă şi pe care ceilalţi n-au nici o dificultate în a le recunoaşte sînt byronienii Manfred şi Lara, Othello şi chiar Abatele de Ganges – criminal complex care se impusese în conştiinţa epocii şi al cărui nume figura, la rîndul său, în diverse dramolete.

    Dar Dumas nu se opreşte aici. Căci cu ironie şi autoironie, el îşi pune “corul” să-i compare personajul principal cu Didier, eroul astăzi uitatei Marion Delorme a lui Hugo (1829) şi, în aceeaşi frază, şi cu Antony, erou al şi mai uitatei drame omonime proprii (1831). Nu e inutil să remarcăm că şi Didier şi Antony, personaje exclusiv ficţionale, figurau printre reperele, fie ele persiflate, ale tinerilor parizieni din lumea bună din al patrulea deceniu al secolului trecut. Deşi – nota bene! – rolul lor aproape că încetase în 1845-1846, adică atunci cînd Monte-Cristo apărea în foileton. Poate tocmai de aceea au şi fost aleşi. “Misteriosul” conte mai e însă comparat de alte personaje şi cu lordul Ruthwen, un vampir byronian, alter-ego şi poreclă a(l) lui Byron însuşi, dar – atenţie! – şi personaj central al dramei Vampirul, pe care Dumas avea s-o scrie de-abia în 1851. Astfel, Monte-Cristo e plasat, voit, de autor aproximativ la jumătatea drumului între dramele de tinereţe şi fantasticul cu tentă filozofică ce i-a dominat ultima perioadă de creaţie.

    În acest mod, efectul de ficţiune este aproape fără cusur. Dar mai e nevoie şi de verosimil. De aceea, nu e superfluu să amintim că, pentru a spori “efectul de real”, în romanul lui Dumas, literatura este pe acelaşi plan nu numai cu alte ficţiuni, ci şi cu faptul divers din acelaşi an 1835. Seria de naraţiuni din a căror suprapunere şi înlănţuire rezultă textul este considerată drept “subiect posibil pentru un foileton” sau drept substitut al ziarului de seară. Se mai pomeneşte, în trecăt, la un moment dat, tot pentru augmentarea verosimilului, despre “furtul diamantelor domnişoarei Mars” şi despre încoronarea reginei Victoria, care, în conştiinţa publică a francezilor, a jucat, în mare, acelaşi rol cu un fapt divers din viaţa divei.

    Dar romane în dulcele stil clasic se mai scriu, din fericire, şi-n ultima vreme. Ficţiunea şi “realitatea” nu încetează să se întrepătrundă, iar istoria e terenul privilegiat pe care se petrece acest proces.

    Uneori, recursul la istorie întăreşte verosimilul. Şi astfel – deloc paradoxal – ficţionalul. Aşa se explică inserarea unui incident minor, aparent lipsit de legături cu trama narativă – însă tocmai de aceea semnificativ – din romanul În linie dreaptă, publicat de Jeffrey Archer în 1991. De-abia sosit în America, la mijlocul vieţii şi al cărţii, Charlie Trumper, personajul principal, citeşte New York Times şi “atunci află pentru prima dată de existenţa doamnei Wallis Simpson”. Punct şi incident închis. Doamna Simpson nu avea să joace nici un rol în viaţa lui CharlieTrumper, ci numai în istoria Angliei – și, indirect, a lumii.

    Dar se poate întîmpla şi altfel. Romanul Arată-mi un erou, scris de Ted Allbeury în 1992, începe în perioada interbelică şi urmăreşte, pas cu pas, războiul rece pînă în momentul în care acesta s-a încheat oficial. Ceea ce interesează aici – şi ceea ce frapează, în general, în cartea cu pricina – este un alt amănunt cu totul inedit: istoria universală din ultimii şaizeci de ani este discret însoţită de o cronologie a cîtorva din filmele ce au marcat conştiinţa publicului american şi european: Dl Smith merge la Washington, Cetăţeanul Kane, Cassablanca, From Here to Eternity, La amiază, La dolce vita, Aventura, Rocco şi fraţii săi, Advise and Consent şi Războiul stelelor. Ficţiunea joacă un rol egal în viaţa individului cu evenimentele istorice care schimbă faţa lumii. Dar face mai mult decît atît. Căci legitimează astfel,pînă la un punct, statutul ficţional al cărţii.

    De remarcat că toate exemplele de pînă acum au avut în vedere ficţiuni a căror acţiune se desfăşura în timp, iar începutul lor era plasat cu cel puţin o jumătate de veac în urmă. În cazul Contelui de Monte-Cristo, perioada e mai scurtă: treizeci de ani despart momentul apariţiei primului capitol în Journal des Débats (1845) de incipitul diegetic al romanului (1815), în timp ce punctul final este datat cu circa zece ani (ce pot fi foarte bine nouă) înainte de apariţia ultimului episod al foiletonului. (Data celei de pe urmă apariţii a “eroului” se cunoaşte cu exactitate: 5 octombrie; anul este intenţionat neprecizat: căci “eroul” e nemuritor, precum se ştie; el dispare dincolo de linia orizontului într-un moment ce poate fi aproximat, dar nu specificat.) Acesta este, poate, unul din motivele subtilelor întretăieri de ficţiuni şi de “fapte diverse” (din care se constituie fundalul narativ) pe care am încercat să le schiţez mai sus. Diegeza e situată prea aproape în timp de actul de emisie-receptare, iar apariţia romanului în foileton nu face decît să sporească “efectul de real”. Tocmai de aceea, eul narativ îşi ia măsuri pentru a proteja ficţionalul.

    Cum stau lucrurile însă dacă textul literar este contemporan cu noi? Cum îşi mai creează el distanţele faţă de contingent, dacă nu face apel nici la oniric, nici la mecanisme de limbaj specifice, nici la inserturi ale altor ficţiuni, indiferent de tip?

    Toate aceste probleme mi le-am pus citind – de altfel, cu plăcere – volumul de nuvele al lui Jeffrey Archer O duzină de tertipuri, publicat în 1994. Nuvelele sînt strict contemporane, iar cele mai multe îşi plasează acţiunea în Anglia sau în Statele Unite, spaţii ale vremurilor noastre ce ne-au devenit demult apropiate în această lume a globalizării. Mai mult – iar acest detaliu m-a derutat complet – între subiectele posibile de conversaţie ale personajelor  se numără concertele lui Pavarotti, războiul din Golf, criza petrolului, Clinton care poartă, totdeauna, toată vina, deprecierea cursului dolarului etc. Adică lucruri despre care ar putea vorbi – şi chiar o face – orice cetăţean de nivel mediu al planetei tributar mentalităţii unei societăţi globalizante.

    Mă întreb însă atunci dacă nuvelele în chestiune mai sînt texte literare. Nu mă las influenţată, în această ezitare, de faptul că subiectul a nouă nuvele din douăsprezece este, avuat, “din viaţă”. Trucul e cu mult prea vechi şi, oricum, nu are importanţă. Ceea ce, într-adevăr, contează este lipsa aproape totală a distanţei. În volumul amintit, nu mai constatăm proiecţia pe un alt plan tmporal sau existenţial – acceptată, chiar şi implicit, drept o condiţie minimă a ficţiunii. Dacă, în plus, chiar şi amănuntele altfel menite să augmenteze verosimilul sînt “rupte” din cotidian, care mai e diferenţa dintre relatarea unui fapt divers şi o bucată literară? Problemele general-umane, psihologia şi angoasele sînt eterne. Prin urmare, evident, sînt şi contemporane – de ce nu? În această calitate, ele pot constitui materia literaturii. Cu condiţia, aş adăuga, să nu se întreţeasă prea strîns cu “mica istorie”.

    Un ultim exemplu: Noaptea furtunoasă, care a căzut, spectaculos, la premieră, în 1879. Adesea, m-am întrebat de ce. Explicaţiile din istoriile literaturii mi-au părut întotdeauna palide. Piesa nu cred că a eşuat pentru că mica burghezie în ascensiune şi-a recunoscut defectele în lumea de pe scenă. Umorul lui Caragiale e mult prea subtil, iar în relaţia Veta-Chiriac eu văd foarte bine o ipostază românească a cuplului Madame de Rénal-Julien Sorel, de pildă. Nu, nu pot să cred că pentru asta a căzut Noaptea furtunoasă cu peste o sută douăzeci de ani în urmă. Nu pentru că cei din sală şi-au recunoscut defectele; pur şi simplu fiindcă s-au recunoscut. Şi încă şi mai probabil, datorită referirilor la un contingent mult prea pregnant: comédiile lui Ionescu, Dealul Spirii, biserica Antim, Stabilimentul … Astăzi e cu totul altceva: (credem că) am luat distanţă.

    În concluzie, literatura ca “felie de viaţă” e un mit. Vorba lui Gide: indiferent cum am tăia-o. Sau în fine, la rigoare, aş putea s-o şi accept, cu condiţia ca măcar “sosul” să fie asezonat ficţional. Ceea ce nu totdeauna se întîmplă. Şi eu vorbesc de Clinton şi de pavarotti. Dar nu pretind că astfel fac literatură.

     

     

     

    socurile-cotidianului-net-mariana